Zaren og vejen til Paris — Alexander I’s afgørende øjeblik i 1814

22.–24. marts 1814

Historisk ramme

Foråret 1814 er de allierede tæt på at afgøre en krig, der har varet i næsten et årti. Napoleon har med genial, desperat manøvrering slået de fremrykkende hære enkeltvis ved Champaubert, Montmirail og Vauchamps, og de allierede monarker og generaler er dybt uenige om, hvad de skal stille op med den truede, men stadig farlige kejser. Den østrigske feltmarskal Schwarzenberg, generalissimus for de samlede styrker, indkalder et krigsråd for at afklare strategien: skal man forfølge Napoleon mod øst, eller vove springet direkte mod Paris, uden at bekymre sig om, hvor kejseren selv befinder sig?

Samme aften når der zar Alexander en efterretning, der vender billedet: et opsnappet brev afslører, at Paris er ustabil og dårligt forsvaret. Næste morgen kalder han sin generalstabschef, fyrst Pjotr Volkonskij, og hærens øverstkommanderende, Barclay de Tolly, til sig for at træffe den afgørende beslutning. Det er dette møde — og det, der siden hændte i det tilstødende, tomme værelse — som Maurice Paléologue skildrer i sin biografi Alexandre Ier, un tsar énigmatique (1937).

Fortællingen

Rummet er stille, da zaren stiller sit spørgsmål. Ikke den slags stilhed, der venter på et svar, men den, der opstår, når et spørgsmål er for stort til at besvares.

Skal vi forfølge Napoleon til Maas — eller gå direkte mod Paris?

Volkonskij ser ned. Barclay de Tolly, som har ført hæren gennem Ruslands vintre og Europas slagmarker, siger ingenting. De ved begge, at ethvert svar kan blive historiens dom over dem.

En stemme bryder til sidst tavsheden — ikke med et svar, men med et andet spørgsmål: hvem skal herske i Frankrig, når Napoleon er styrtet?

Zaren ryster på hovedet. »Det er ikke spørgsmålet,« siger han. »Spørgsmålet er, hvordan vi styrter Napoleon.«

Men efterhånden, skriver Paléologue, bliver zaren selv mere og mere urolig. Ansvaret presser sig ind på ham, tungere for hvert minut generalerne tier. Han rejser sig. Uden at sige et ord forlader han rummet.

I det tilstødende værelse er der ingen generaler, ingen kort, ingen krigsråd. Der er kun zaren — alene med et ansvar, han ikke længere kan lægge på andre. Han synker i knæ.

Han beder ikke om sejr. Han beder om vished.

Hvor længe han bliver på sine knæ, ved ingen. Men da han rejser sig og går tilbage gennem døren, ser de, der venter på ham, med det samme, at noget har ændret sig. Der er et mærkeligt lys i hans øjne — som hos en mand, der ikke længere tvivler.

Han skal senere betro sig til sin nære ven, fyrst Galitzin, dybt mystisk anlagt som han selv i disse år: at han i det ensomme rum bøjede knæ for Gud, og at han i selve bønnens øjeblik fik en pludselig, ubestridelig vished om, hvad der skulle gøres.

Tilbage i krigsrådet siger han kun de ord, generalerne har ventet på:

»Jeg har taget en beslutning. Vi går straks imod Paris.«

Ingen af de tilstedeværende ved endnu, at de netop har overværet den beslutning, som otte dage senere sender de allierede hære gennem Paris’ porte, og som for anden gang på tyve år lægger Europas skæbne i hænderne på en fremmed hær ved Seinens bred.

Paris, 30.–31. marts 1814

Ordren udføres med den hast, zaren har krævet. På under en uge står de allierede hære foran hovedstaden, og den 30. marts udkæmpes slaget om Paris — et kort, blodigt efterspil på felttoget, der koster femten tusind mænd livet på mindre end et døgn. Marmont og Mortier, kejserens marskaller, indser om aftenen det håbløse i stillingen og beder om våbenhvile. Napoleon selv er stadig på vej mod byen, tre dagsmarcher bagud — for sent.

Om natten underskrives kapitulationen. Paris, som i to årtier har sendt sine hære ud over hele kontinentet, ligger nu åben for den samme fremmede magt, byen selv aldrig har set inden for sine porte.

Men den frygtede hævn udebliver. Zaren, som selv har set Moskva stå i flammer halvandet år tidligere, tændt af hans egne landsmænd for ikke at overlade byen til Napoleon, giver en anden ordre: ingen plyndring, ingen repressalier mod byens indbyggere. Offentlige bygninger, kirker, museer og privat ejendom stilles under bevæbnet beskyttelse. Den mand, hvis rige netop er blevet hærget fra den anden ende af Europa til den anden, vælger at møde den besejrede fjende med en mildhed, han selv aldrig fik.

Den 31. marts, om formiddagen, rider Alexander ind gennem Porte Saint-Martin i spidsen for sine tropper. Han venter fjendtlighed, tavshed, måske hån. I stedet strømmer pariserne ud i gaderne. Fra vinduer og fortove lyder råbene, som ingen af generalerne havde turdet forudsige: Vive l’empereur Alexandre! Vive le libérateur!

Manden, der otte dage forinden stod alene på sine knæ i et fremmed værelse og bad om vished, rider nu gennem Paris’ gader som den by selv har kåret til sin befrier — ikke erobreren af Napoleons hovedstad, men den, der reddede den.

Det var første gang Rusland reddede Europa. Anden gang var i 1945.

Litteratur

• Maurice Paléologue, Alexander den Første. En gaadefuld Tsar, dansk oversættelse, 1942 (org. Alexandre Ier, un tsar énigmatique, Plon, 1937) — hovedkilden til episoden om krigsrådet og bønnen.
• Henri Troyat, Alexandre Ier, Flammarion, 1980 (engelsk overs. Alexander of Russia: Napoleon’s Conqueror, 1982) — en mere roman-agtig, men grundig biografi; ikke fundet oversat til dansk.
• Marie-Pierre Rey, 1814, un tsar à Paris. L’année où les Russes ont fait l’histoire de France, Flammarion, 2014 — den mest udførlige moderne fremstilling af selve besættelsen af Paris; findes ikke på dansk, men er let læselig på fransk.
• Charles de Grünwald, Alexandre Ier, le tsar mystique, Paris, 1955 — for den, der især vil dykke ned i zarens religiøse udvikling.
• Lev Tolstoj, Krig og fred — romanens skildring af 1812 og krigen mod Napoleon giver den brede, folkelige baggrund for tidsånden, som selve stjernestunden udspiller sig i; findes i flere danske oversættelser (bl.a. ved Ejnar Thomassen og senere Marie Tetzlaff).

Portrætter af en zar

Vladimir Lukich Borovikovskys portræt af Alexander I

Han er afbildet i uniformen fra Livgarden Preobrazhensky Regiment med Sankt Andreas Orden (stjerne og bånd) og Sankt Johannes af Jerusalem (maltesisk).

Fra og med 1803 fratrådte han titlen som stormester af Sankt Johannes Orden af Jerusalem og holdt op med at bære det “maltesiske” insignier.

På maleriet er han stadig storfyrste, ikke kejser, hvilket forklarer at han bærer garderegimentets uniform snarere end kejserlige regalier.

Bysten af Katarina den Store lige bag Alexander er ikke tilfældig. Indskriften “ЕКАТЕРИНЫ ВЕЛИКОЙ” (Katarina den Store) på soklen gør det eksplicit. Katarina opdrog personligt Alexander og ønskede ham som sin efterfølger frem for sin søn Paul, som hun foragtede. At lade billedet forbinde barnebarnet direkte til bedstemoderen — og helt springe faderen over billedligt — er et velkendt ikonografisk greb i datidens russiske hofportrætter, og det giver særlig mening lige i disse år, hvor forholdet mellem Paul og hans søn var anspændt.

Rytterstatuen i baggrunden til venstre af Peter den Store forstærker det dynastiske narrativ: Peter—Katarina—Alexander, en linje af “oplyste” herskere.

Kompositionen følger ellers det klassiske statsportræt-formsprog: søjle, tung rød fløjlsdrapering, en bog (lovkodeks/oplysning), sølv skærf — alt sammen konventionelle tegn på fyrstelig autoritet og “oplyst” regeringsførelse, som Borovikovsky beherskede fint inden for den vesteuropæisk inspirerede portrættradition han arbejdede i ved det russiske hof omkring år 1800.

Relieffet på pulten viser en siddende, tronende skikkelse med en vægtskål til den ene side og en lang, lige linje (sværd eller stav) rejst op på den anden side. Det er det klassiske ikonografiske program for Justitia/Femida (Retfærdigheden), siddende på tronstol med vægt og sværd.

Den anden, mindre skikkelse til højre er meget utydelig; der er en aflang, buet form ved fødderne/hånden, som godt kan tolkes som et anker. Et anker er netop det klassiske attribut for Håbet (Надежда) i datidens allegoriske billedsprog, og en sammenstilling af Retfærdighed og Håb som et duo af “monarkiske dyder” ville give god mening på et billede dedikeret til en oplyst hersker.

Ryttermotiv af Alexandre den Første, ukendt maler

Maleriet viser den russiske zar i militæruniform på sin stejlende hest og fanger den klassiske heltestil fra 1800-tallets tidlige monarkportrætter. Mange af disse russiske militærportrætter blev oprindeligt skabt til samlinger som det berømte Militærgalleri i Vinterpaladset (Eremitagen) i Sankt Petersborg.

Zar Alexander 1. bærer en officiel russisk generaluniform, som var typisk for de øverste hærledere og monarken selv under Napoleonskrigene:

• Den mørkegrønne uniformsjakke: Den russiske hærs primære feltfarve var mørkegrøn. Jakken har den klassiske høje, stive krave med guldbroderier (guld-knaphuller), der indikerer hans tårnhøje militære rang.
• Epauletter og ordensbånd: På skuldrene ses de kraftige, gyldne general-epauletter med tykke frynser. Hen over brystet bærer han det brede, lyseblå ordensbånd, som tilhører Sankt Andreas-ordenen (Den Hellige Andreas den Førstekaldtes Orden). Det var Ruslands højeste ridderorden, og den var obligatorisk for zaren at bære på officielle militærportrætter.
• Bicorne-hatten: På hovedet bærer han en stor tohjørnet hat (en bicorne), som er prydet med en stor, vajende fjerbusk i hvide og lyse farver i toppen. Denne type hat var datidens standard for officerer i hele Europa, men fjerbuskens sammensætning viste specifikt hans høje militære status og tilhørsforhold.
• Hvide ridebukser og høje støvler: Underdelen består af tætsiddende hvide ruskindsridebukser stukket ned i lange, sorte læderstøvler, der går op over knæet for at beskytte benene under ridning.
• Zaren holder i sin løftede højre hånd en kommandostav (eller feltmarskalstav).

• Kontrol over kaos: At hesten stejler og virker vild, mens Alexander 1. sidder fuldstændig roligt, ubevægelig og rank i sadlen, er et nøje gennemtænkt greb. Hesten symboliserer staten, folket eller selve krigens kaos og stormfulde kræfter. Zarens ubesværede kontrol over det vilde dyr viser visuelt, at han besidder den nødvendige autoritet, ro og styrke til at tæmme kaosset og lede sit imperium sikkert.
• Den ophøjede hersker (levade): Hestens positur — en såkaldt levade eller pesade inden for den klassiske ridekunst — løfter zaren op over beskueren og kampladsen. Det giver ham en næsten guddommelig, uovervindelig aura, som var kernen i tidens royale krigspropaganda.
• Ligheden med Napoleon: Denne specifikke symbolik er præcis den samme, som Jacques-Louis David brugte i det verdenskendte maleri Napoleon krydser Alperne. At portrættere Alexander 1. på nøjagtig samme heroiske måde var de russiske kunstneres bevidste svar på den franske kejsers visuelle propaganda.

Uniformen er designet til at udstråle både absolut royal autoritet og rollen som aktiv øverstkommanderende i felten.

Historisk efterspil

Der er en direkte, ubrudt linje fra zartidens militærsymbolik til marskal Georgij Zjukovs legendariske ridt over Den Røde Plads under Sejrsparaden i Moskva i 1945. Symbolikken trækker på dybe historiske, mytologiske og visuelle rødder i russisk kultur.

Det historiske ekko af Alexander 1. og 1812

Da den sovjetiske Røde Hær besejrede Nazityskland, blev Anden Verdenskrig i Sovjetunionen officielt døbt “Den Store Fædrelandskrig”. Dette var en direkte reference til den oprindelige “Fædrelandskrig” i 1812, hvor Zar Alexander 1. slog Napoleons invasionshær tilbage. Ved at lade sejrens øverste feltherre ride ind på en pragtfuld hvid hingst, koblede man bevidst Sovjetunionens triumf sammen med zartidens historiske sejr over den franske tyran.

Le triomphe du tsar Alexandre Ier ou La Paix

(Zar Alexander I’s triumf eller Freden) er et maleri fra 1814 af den franske kunstner Louis-Léopold Boilly.

Værket er udført som et grisaille-maleri (et maleri udelukkende i gråtoner), og det er malet efter en berømt tegning af Pierre-Paul Prud’hon. Oprindeligt forestillede Prud’hons komposition Napoleon Bonaparte (“Le triomphe de Bonaparte”), da den blev udstillet på Salonen i 1801. Men efter Napoleons fald og de allieredes indmarch i Paris i 1814, tilpassede Boilly motivet til at hylde den russiske zar Alexander I som Europas fredsstifter — sådan kan det gå!

Maleriet har følgende detaljer:

• Museum: Det er i dag udstillet på Musée du Louvre i Paris (Afdeling for Malerier, INV 20116).
• Dimensioner: Det er et relativt lille værk med målene 35 cm i højden og 64,5 cm i bredden.
• Symbolik: Værket fungerer som en allegori over freden i Europa efter de langvarige Napoleonskrige, hvor zaren portrætteres i triumf.

• Det allegoriske og antikke motiv: Selvom det forestiller en samtidig begivenhed (Zar Alexanders triumf i 1814), er det opbygget som et klassisk romersk triumftog. Figurerne bærer antikke togaer, og zaren fremstilles som en romersk kejser eller guddom i en hestevogn (en kvadriga), hvilket er et kerneelement i nyklassicisme.
• Stram, skulpturel form: Fordi maleriet er udført som en grisaille (i gråtoner), ligner det et antikt marmorrelief. Nyklassicisterne prioriterede den præcise linje, tegningen og formen over stærke farver og følelsesladede penselstrøg.
• Pierre-Paul Prud’hons indflydelse: Kompositionen blev oprindeligt tegnet af Prud’hon i 1801. Prud’hon var en af de mest centrale franske kunstnere under Napoleon og arbejdede fuldstændig inden for den nyklassicistiske ramme, stærkt inspireret af antikkens idealer om harmoni og balance.
• Politisk propaganda: Nyklassicisme blev i Frankrig brugt aktivt som politisk værktøj — først under den franske revolution, derefter af Napoleon (Empire-stilen), og her til sidst i 1814 til at fejre monarkiets genindførelse og freden.