Flydende grænser – russisk og sovjetisk orientalisme i forandring

← Tilbage til: Geografier og temaer i postkolonial kritik

← Overblik: Postkolonial kritik

Denne artikel undersøger russisk og sovjetisk orientalisme – fra imperiets romantiske og ambivalente blik på Kaukasus og Centralasien til Sovjetunionens moderniseringsprojekter, filmkunst og musik. Fokus er på flydende grænser mellem “os” og “dem”, hvor Orienten både blev iscenesat og selv var medskaber af kultur og modernitet.

Indledning

Orientalisme i russisk og sovjetisk sammenhæng adskiller sig grundlæggende fra vestlige modeller. Hvor Edward Saids orientalisme primært er en diskurs om europæisk magt over “den Anden”, fremtræder Rusland og Sovjetunionen selv som både orientalist og orient. I det russiske imperium og dets sovjetiske arv er grænserne mellem “dem” og “os” mere flydende, og de folk, som indgik i imperiet, var ikke blot objekter for styring og eksotisering, men medskabere af modernitet og kultur.

Schimmelpenninck og det russiske imperiums orientalistiske århundreder

David Schimmelpenninck van der Oyes bog ”Russian Orientalism: Asia in the Russian Mind from Peter the Great to the Emigration” (2010) giver en dybtgående fremstilling af, hvordan Asien blev forestillet i det russiske imperiums centrum mellem 1700 og 1917. Han analyserer, hvordan diplomater, embedsmænd og intellektuelle i Sankt Petersborg og Moskva forestillede sig Centralasien, Persien og Kina som rum for ekspansion, civilisation og metafysisk projektion.

Asien blev set både som tilbagestående og åndeligt overlegen – en slags modbillede til Vesten. Schimmelpennincks orientalisme er derfor mere geopolitisk og idehistorisk end kulturel og deltagerbaseret. Han viser, at russisk orientalisme havde både konservative og romantiske træk, men i modsætning til senere postkoloniale analyser fokuserer han primært på imperiets egne forestillinger, ikke på modstemmer eller lokal medskabelse.

Susan Layton og den russiske ambivalens

Susan Layton fremhæver i ”Russian Literature and Empire” (1994), at russisk orientalisme er dybt ambivalent. Rusland lå ikke uden for Orienten, men på grænsen til den. Denne placering skabte en orientalisme, der var romantisk, militariseret og til tider selvkritisk. Litteraturen om Kaukasus hos Lermontov, Tolstoj og Pushkin rummer fascination og foragt, og Orienten bliver spejl for russisk identitet.

Sovjetorientalisme som moderniseringsprojekt

I Sovjetunionen antog orientalisme en ny form: modernitetens ideologiske udbredelse til republikkerne i Kaukasus og Centralasien. Orienten var ikke længere blot eksotisk, men tilbagestående og “udviklingsklar”. Ved hjælp af folkeoplysning, industrialisering og kulturproduktion blev republikker som Usbekistan og Tadsjikistan reformeret i socialistisk billede. Men som Adeeb Khalid har vist i ”Making Uzbekistan” (2015), var denne udvikling ikke ensidigt påtvunget. Lokale aktører deltog aktivt i nationsbygning, uddannelsesreformer og kulturel produktion.

Nikolai Rusakov ” Det første tog” 1924.

Fra objekt til aktør – kvinder og film

Et af de mest markante eksempler på deltagelse og modstand findes i filmens verden. I de sovjetiske orientalske republikker spillede kvindelige skuespillere en central rolle i moderniseringens frontlinje. Film som ”Maftuningman” (Uzbekfilm, 1958) og ”The Daughters of the Sun” (1950) viste kvinder som både bærere af tradition og agenter for forandring.

Disse skuespillerinder, ofte rekrutteret fra de lokale samfund, blev forbilleder for nye generationer af kvinder og et symbol på kamp mod patriarkalske strukturer. Deres tilstedeværelse på lærredet var ikke blot kulturel repræsentation, men også social praksis og et brud med konservative normer.

I 1968 opfører den usbekiske teater- og filmskuespillerinde Mukhabbat Abdullaeva dansen “Usbekiske fresker”.

Khachaturian og Østens klang i sovjetisk musik

Aram Ilyich Khachaturian (1903–1978), født i Tbilisi i Georgien, var en af de mest markante stemmer i sovjetisk musik og bragte Orientens klangfarver ind i den klassiske musik. Hans mest kendte værker – herunder ”Sabeldansen” og balletten ”Spartacus” – kombinerer armenske, georgiske og mellemasiatiske toner med vestlig form. Khachaturians musik var en syntese: Orienten som energi og rytme, forenet med Sovjets universalistiske modernitet. Han er et eksempel på, hvordan orientalsk identitet ikke stod i modsætning til det sovjetiske, men var en del af dets musikalske DNA.

Filmkunst som grænsezone

Sovjetisk film fra Kaukasus og Centralasien blev også en vigtig platform for lokal kultur i socialistisk form. Paradjanovs ”The Color of Pomegranates” og kazakhiske og tadsjikiske filmstudier producerede værker, der brød med vestlige former og lod Orienten tale med egne billeder. Her blev “den Anden” til subjekt, og sovjetisk orientalisme blev ikke blot iscenesættelse, men samproduktion.

Natalia Goncharova:

“Jeg har gennemgået alt, hvad Vesten kunne give indtil nu, såvel som alt, hvad mit hjemland har skabt, der kommer fra Vesten. Nu ryster jeg støvet af mine fødder og bevæger mig væk fra Vesten, idet jeg anser dens udjævnende betydning for at være meget lille og ubetydelig, min vej til den oprindelige kilde til al kunst – mod øst. Mit lands kunst er uforligneligt dybere og mere betydningsfuld end alt, hvad jeg kender i Vesten”

(Forord til udstillingskataloget. M., 1913 // Kunstens mestre om kunst (Гончарова Н. Н. Предисловие к каталогу выставки. М., 1913 // Мастера искусства об искусстве)

Det vigtigste her er skulpturen, ikke annanasen, som legemliggør en af ​​Goncharovas vigtigste ideer – forbindelsen mellem vest og øst. Skulpturen i billedet ”stilleben med ananas” ligner skytiske stenskulpturer “каменные бабы”.

 Ordet “каменные бабы” (bogstaveligt “stenkvinder”) er et traditionelt russisk udtryk for de antropomorfe stenfigurer, der blev rejst af skytiske og andre nomadiske folk på stepperne i Sydrusland, Ukraine og Centralasien.

Det er stenskulpturen, ikke ananassen, der definerer kompositionens hovedakse.

Tretjakovgalleri

Afslutning: en ny orientalisme?

Den russiske og sovjetiske orientalisme er ikke bare et udtryk for magtens blik på de andre. Det er også en arena for forhandling, medskabelse og selvfortolkning. Fra Laytons refleksioner over litterær ambivalens til Khalids insisteren på lokale aktørers rolle i moderniseringen, står det klart, at grænsen mellem “Os” og “Dem” i den russisk-sovjetiske kontekst er porøs. Den orient, Rusland beskrev og iscenesatte, var også en orient, der kunne tale for sig selv.

Litteratur

– David Schimmelpenninck van der Oye: ”Russian Orientalism: Asia in the Russian Mind from Peter the Great to the Emigration” (2010)

– Susan Layton: ”Russian Literature and Empire” (1994)

– Adeeb Khalid: ”Making Uzbekistan” (2015)

– Francine Hirsch: ”Empire of Nations” (2005)

– Marianne Kamp: ”The New Woman in Uzbekistan” (2006)

– Michael Kemper & Stephan Conermann (red.): ”The Heritage of Soviet Oriental Studies” (2011)

– E. Claire Anderson (red.): ”The Soviet Nationality Reader” (2005)

– Evgeny Dobrenko: ”Political Economy of Socialist Realism” (2007)

– Peter Rollberg: ”Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema” (2008)

Punktopsætning

Russisk orientalisme: Geopolitisk og ambivalent, præget af fascination og magt.

Susan Layton: Litteraturen afslører orientalistiske spændinger og spejlinger.

Sovjetorientalisme: Modernisering, folkeoplysning og socialistiske reformer i Centralasien og Kaukasus.

Kvinder og film: Lokale skuespillere som symboler på forandring og brud med patriarkalske normer.

Aram Khachaturian: Orientalske klange i sovjetisk klassisk musik.

Filmkunst: En grænsezone, hvor Orienten kunne tale med egne billeder.

Natalia Goncharova: Kunstnerisk afvisning af Vesten til fordel for “østlige kilder”.

Konklusion: Orientalisme i Rusland/Sovjet var både magtudøvelse og fælles kulturproduktion.

Teoretisk perspektiv: Edward Said – orientalisme, diskurs og imperiale forestillinger