Pyotr Ivanovitj Kotovs maleri Højovnen ved Kuznetskstroj indbyder til en læsning der går ud over billedets officielle betydning som triumferende industriel fremskridtsskildring.

Kompositionen er sigende i sig selv. Højovnen fylder billedfladen set fra neden i et dramatisk frøperspektiv der får den til at vokse mod himlen. Menneskeskikkelserne ved dens fod er gjort små — ikke som underkuede, men som betjenende. Og det er præcis her tolkningen åbner sig: ingen i billedet bevæger sig væk fra konstruktionen. Alle veje fører ind mod den glødende, pulserende midte. Det er ikke mennesker der bruger et redskab. Det er mennesker i kredsløb om noget der er blevet større end dem selv.

Billedet låner sit formsprog fra futurismen — den dramatiske vinkel, den industrielle sublime, maskinen som kraftcenter — men undergraver samtidig futurismens grundlæggende ideologi. Futurismen lovede at maskinen var menneskelig energi forstørret, at teknologien var forlængelsen af viljen. Kotovs billede vender denne figur om. Det dynamiske centrum er højovnen. Menneskene er blevet det mekaniske element. Det er anti-futurisme ikke som stilistisk afvisning, men som en undergravning af futurismens ideologi indefra — og dermed desto mere subversivt.

Dermed aktiverer billedet — bevidst eller ej — en af modernitetens ældste og mest vedholdende angster: at skabelsen vender sig mod skaberen. Mary Shelley formulerede den i Frankenstein (1818) i den tidlige industrialiserings første år. Det skabte væsen overtager ikke bare magten — det afslører at skaberen aldrig havde den kontrol han troede. Molok-figuren, den fønikiske guddom der fortærede sine egne tilbedere, er en ældre udgave af det samme motiv: ofringen der skulle tjene et formål ender med at blive selvformål.

Alexander Voloshin skriver i Minebyen om det samme landskab og den samme tid med oprigtig begejstring for det kollektive projekt og den menneskelige energi det frigjorde. Det er ikke en naiv bog — begejstringen er beskrevet indefra og med empati. Men bogen mangler et sprog for den mulighed Kotovs billede rummer. Hos Voloshin er fremskridtet retningsbestemt: det tjener menneskene, historien arbejder med projektet. Spørgsmålet om hvornår retningen kan vende, om systemet kan begynde at reproducere sig på bekostning af dem der skulle have været målet, stilles ikke.

De to værker stillet op mod hinanden — Kotovs maleri og Voloshins prosa — bliver dermed en ufrivillig dialog om det samme grundspørgsmål, blot med vidt forskellig bevidsthed om hvad de egentlig skildrer.