I hjertet af Paris’ 8. arrondissement, bag en anonym facade på rue de Provence, lå fra 1924 til 1946 et af Europas mest berømte og luksuriøse bordeller: One-Two-Two. Det fik sit navn fra adressen — nummer 122 — oversat til engelsk for at udenlandske besøgende lettere kunne finde det. Det var et sted for politikere, kunstnere, grever og tyske officerer, et sted hvor champagnen løb og hemmeligholdelsen var absolut. Men One-Two-Two var mere end et bordel. Det var et symbolsk rum, en arkitektur af begær, magt og kolonialt imaginær — og som sådant et af de mest afslørende kulturelle dokumenter fra mellemkrigstidens Europa.

De fireogtyve kamre — et imperium i miniature

One-Two-Two var bygget op om et princip: kunden skulle ikke rejse til verden — verden skulle bringes til kunden. Bygningen rummede fireogtyve tematiserede værelser, hvert udstyret som et filmsæt, der transporterede den besøgende til et andet sted eller en anden tid. Ejerparret Marcel og Fabienne Jamet kaldte det selv «en rejse rundt om verden» — en erotisk verden-rundt, inspireret af Kama Sutra og designet til at indfri enhver fantasi.

Rummene fordelte sig i to kategorier: de historiske — den ægyptiske kammer i Kleopatras stil, den romerske orgie-kammer, den græske søjlesal, renæssancens kurtisaner — og de geografiske og koloniale:

Jo højere oppe i etager man kom, jo mørkere blev fantasierne — piskekamre, middelalderlige torturretsale, kæder og lænker. Fabienne Jamet sagde det selv: «Jo nærmere man kom himlen, jo nærmere kom man Helvede.»

Men det er de koloniale rum der interesserer os her. Den afrikanske hytte og Indiernes kammer var ikke blot dekorative valg. De var udtryk for en dybt indlejret kulturel logik — den samme logik som gennemsyrede europæisk kunst, litteratur og videnskab i det 19. og tidlige 20. århundrede: orientalismens logik.

Said og seksualiseringen af den Anden

I sit hovedværk Orientalisme (1978) argumenterer Edward Said for, at seksualitet spiller en central rolle i Vestens konstruktion af “Orienten” som den ultimative “Anden”. Said beskriver, hvordan vestlige intellektuelle og forfattere — eksempelvis Gustave Flaubert — rejste til Orienten i 1800- og 1900-tallet for at søge seksuelle oplevelser, der var forbudte eller tabuiserede i det victorianske eller borgerlige Europa. Orienten blev dermed fremstillet som et sted for sensualitet og idyllisk nydelse, frit for civilisationens tvang.

Seksualiseringen af Orienten er ifølge Said tæt forbundet med kolonimagt. Han pointerer, at Orienten ofte personificeres som en kvindelig, passiv og underdanig figur, der venter på at blive domineret af den maskuline, aktive og rationelle vesterlænding. Denne fremstilling retfærdiggjorde imperialistisk kontrol ved at gøre Orienten til et objekt for det vestlige blik — et blik der aldrig blev gengældt som et ligeværdigt blik, men altid forblev asymmetrisk: det seende øje tilhørte Vesten, det sete objekt tilhørte kolonierne.

Det indbildte billede af eksotisk erotik legitimerede seksuelle grænseoverskridelser — ikke som undtagelser fra civilisationen, men som dens hemmelige logik.

One-Two-Two’s afrikanske hytte og indiske kammer er i denne forstand ikke perifere fænomener men koncentrerede udtryk for denne logik. Her var imperiet bogstaveligt talt bragt hjem — komprimeret til et tematiseret rum i Paris’ indre by, tilgængeligt for enhver borger med råd til entreén. Man behøvede ikke rejse til Algeriet eller Indien. Kolonierne kom til en.

Flaubert i Egypten — det litterære rum

Gustave Flaubert rejste til Egypten i 1849-50 og havde seksuelle forbindelser med den berømte almeh — danserinde og kurtisane — Kuchuk Hanem i Esna. Men det afgørende er, hvad han bagefter gjorde med oplevelsen: han bragte den hjem og omformede den til litteratur, til breve, til notatbøger. Og i denne omformning forsvandt Kuchuk Hanem som subjekt.

Said bruger netop Flaubert som sit primære eksempel: Kuchuk Hanem taler aldrig i Flauberts tekster med sin egen stemme. Hun er objekt, aldrig subjekt. Flaubert repræsenterer hende, giver hende ord og betydning — og denne asymmetri er selve kolonialismens epistemiske struktur. Flauberts skrivekammer i Croisset bliver dermed et rum, der spejler One-Two-Two’s afrikanske hytte: begge steder gentages den koloniale oplevelse, domesticeres og underlægges europæisk kontrol — i det ene tilfælde som litteratur, i det andet som kommerciel seksualitet.

Kirchner og det eksotiske atelier i Berlin

Ernst Ludwig Kirchner, en af Die Brücke-ekspressionism­ens centrale figurer, installerede fra omkring 1909 et eksotisk telt i sit atelier i Berlin — med afrikanske og oceaniske stoffer, masker og skulpturer fra kolonierne. Her malede han sine modeller, Dodo og den unge Franzi, omgivet af disse rekvisitter. Rummet var konstrueret eksotisme: Afrika og Oceanien hjemtaget og gjort til kulisse for en europæisk kunstners blik og begær.

Men Kirchner gik videre end de fleste. Han malede også den afrikanske varietéartist Sam Frances Wilson — nøgen eller halvnøgen. I en tid hvor homoseksualitet var kriminaliseret i Tyskland under Paragraph 175, åbnede det eksotiske imaginær et rum, hvor det homoerotiske blik blev muligt og endog udstilleligt — fordi det var maskeret som primitivistisk eller etnografisk interesse. Den sorte mandekrop kunne betragtes og beundres, fordi den tilhørte en kategori der lå uden for de europæiske normalitetsnormer, og dermed også uden for de europæiske tabu-strukturer. Det er en dobbelt appropriation: racisme og undertrykt begær krydser hinanden på en måde der er dybt ambivalent.

Kirchners atelier og One-Two-Two’s afrikanske hytte er parallelle rum med den samme logik: det fremmede indhentes, berøves sin kontekst og sin stemme, og bliver rekvisit for den vestlige mands selvudfoldelse og grænseoverskridelse.

Forsvar for Kirchner

Den postkoloniale kritik af Kirchner som er fremsat ovenfor, er for overfladisk, og det er nødvendigt at rette op på eventuelle misforståelser. Ét centralt punkt fastholdes dog: det fremmede indhentes, berøves sin kontekst og sin stemme og bliver rekvisit for den vestlige mands selvudfoldelse og grænseoverskridelse. Men forvaltningen af den skabende proces hos Kirchner foregår i et yderst komplekst sammenspil af forskelligheder, som kræver en mere nuanceret analyse.

Det er sandt at han malede nøgne sorte mænd og kvinder — men det er lige så sandt at han malede langt flere motiver med nøgne europæere, mænd og kvinder. Kirchner og de øvrige medlemmer af kunstnergruppen Die Brücke var grebet af den folkelige bevægelse kaldet Lebensreform, som praktiserede vitalismen. Man dyrkede friluftsliv, naturisme, gymnastik og solbadning. Idéen var at rense det moderne menneske for storbyens støv og degeneration.

Man kan sige at medlemmerne af Die Brücke praktiserede en form for ekstrem vitalisme. Hver sommer rejste de ud til Moritzburg-søerne ved Dresden, hvor de levede et frit liv: de malede og badede nøgne i naturen sammen med deres modeller. Målet var at nedbryde skellet mellem menneske og natur — en kerneidé i vitalismen. De søgte det primitive i både afrikansk kunst og det instinktive menneskeliv, fordi de mente at det var her den sande livskraft lå gemt.

Forskellige opfattelser af det eksotisk erotiske lå til grund for den måde de praktiserede vitalismen på, og for den måde de kunstnerisk udformede disse opfattelser. Om de havde behov for at forestille sig at deres kunst og livsstil havde den mindste lighed med autentisk liv og kultur i kolonierne, ved vi faktisk ikke. Inspirationen kom fra koloniernes verden og fra hjemlige bondekulturer — og derfor mener jeg at man med rimelighed kan indbefatte Kirchner og kredsen om ham blandt dyrkerne af kolonial eksotisme. Sat på spidsen vil jeg hævde at ekscessen ved Moritzburg-søerne blev legitimeret gennem dyrkelsen af det fremmede — som modsætning til borgerlig europæisk kultur og norm.

Kirchners kunst som kulturhybride udtryk

I modsætning til kunstnere som Emil Nolde og Paul Gauguin rejste Kirchner aldrig ud til kolonierne. Hans kendskab til oprindelige folks kulturer fik han fra mundtlige beretninger, bøger og etnografiske genstande. Man kan derfor ikke tale om et personligt kulturmøde mellem Kirchner og det fremmede, men derimod om et eksempel på det bredere kulturmøde mellem Europa og kolonierne.

Kirchner integrerede mangfoldige indtryk fra folkekulturer og fra koloniernes verden i sin kunst og skabte derved kunstværker som ingen tidligere havde oplevet. Laetitia Lai hævder i en stærkt tendentiøs artikel at kunstnere som Kirchner udøvede kulturel appropriation og blackfacing. Havde Lai i stedet anvendt Homi K. Bhabhas model for Third Space — det tredje rum — ville resultatet have været et ganske andet udsagn. I en sådan kontekst ville Kirchners kunst fremstå som hybride, sammensatte kunstformer snarere end som tyvstjålne eksempler på fremmed kultur.

Ét forhold fortjener desuden at fremhæves: Kirchners kunst var nok sammensat, men ikke modsigelsesfuld på den måde som collager kan være. Hans værker var heterogene helheder, hvor delene var afpassede til hinanden — en kunstnerisk syntese snarere end en ophobning af lånte fragmenter.

Anna fra Java og Gauguin — det eksotiske møde i Paris

Paul Gauguin rejste til Tahiti i 1891 på flugt fra det borgerlige Europa — på jagt efter det primitive, det urørte, det erotisk frie. Men det afgørende er, at hans eksotiske imaginær var fuldt konstrueret inden han rejste. Han havde allerede lært at se den ikke-europæiske krop som erotisk og primitiv gennem Pariserbyens egne rum: de zoologiske havers folkeudstillinger, varietéernes etniske numre, de koloniale verdenssudstillinger.

Da Gauguin vendte tilbage til Paris i 1893, mødte han Anna — kaldet la Javanaise, Java-pigen — som sandsynligvis kom fra Ceylon eller Indien, ikke Java. Det var irrelevant. I Gauguins blik var hun java-pigen, indianerinden, den eksotiske — en kategori, ikke en person. Han malede hende og tog hende med til Bretagne. Det geografiske ophav spillede ingen rolle: det eksotiske var ikke et præcist geografisk begreb men en projektion, en vestlig fantasi. Java-pigen og tahitianeren var i Gauguins imaginær i det væsentlige den samme figur — begge indskrevet i den samme koloniale forestilling om den villige, naturlige, seksuelle Anden.

Varieté, kabaret og de zoologiske havers menneskelige udstillinger

Det var ikke kun de store kunstnere der søgte og skabte dette imaginær. Det var en industrielt produceret kultur. Mennesker fra kolonierne — mænd og kvinder — der af forskellige årsager, frivillige eller tvungne, befandt sig i Europa, kunne slå sig igennem som eksotiske erotiske stjerner i varietéer og kabaretter. Og i de såkaldte Völkerschauen — de zoologiske havers menneskeudstillinger — blev koloniundersåtter bogstaveligt talt stillet frem som seværdigheder, indrammet i rekonstruerede landsbyer, genstand for det europæiske blikkets grænseløse nysgerrighed.

Det mest ekstreme eksempel er Saartjie Baartman — Hottentot Venus — som fra 1810 blev udstillet i London og Paris som videnskabeligt objekt og erotisk kuriositet på én gang. Hendes krop, og særligt hendes bagdel, blev offentlighedens ejendom — betragtet, kommenteret, målt og tegnet. Efter hendes død i 1815 blev hendes hjerne, skelet og kønsorganer bevaret og udstillet på Musée de l’Homme i Paris helt frem til 1974.

Disse udstillinger og forestillinger var ikke isolerede undtagelser. De var en del af det samme kulturelle system som Flauberts orient-erotik, Kirchners primitive atelier, Gauguins Tahiti-fantasi og One-Two-Two’s koloniale temarum. Alle producerede og reproducerede det samme imaginær: den ikke-europæiske krop som eksotisk, erotisk, primitiv — og tilgængelig.

Josephine Baker — subjektet som vendte blikket om

Midt i dette system opstår imidlertid en figur der bryder mønsteret på afgørende vis: Josephine Baker. Da hun debuterede på Folies Bergère i Paris i 1926 med sit berømte bananaskørt, indgik hun tilsyneladende i nøjagtig den samme logik som Saartjie Baartman og Gauguins Java-pige — den sorte krop fremvist for et hvidt publikum.

Men Baker var noget fundamentalt anderledes: hun var et subjekt. Hun vidste præcis hvad hun gjorde. Bananaskørtet var ikke noget der blev påtvunget hende — det var en bevidst scenisk konstruktion som hun selv var medskaber af. De ekstremt stiliserede bevægelser, det karrikerede og overdrevne “primitive” i hendes tidlige numre var ikke naturlighed men teater — en hvid europæisk fantasi om den sorte krop spejlet tilbage til publikum i en form så overdreven at den nærmede sig parodi. Hun performede det eksotiske imaginær med ironisk distance og undergravede dets objektiviserende logik indefra.

Baker akkumulerede kapital på egne præmisser. Hun blev rig, verdensberømt og politisk indflydelsesrig. Hun arbejdede for den franske modstandsbevægelse under krigen og for den amerikanske borgerrettighedsbevægelse. Hun nægtede at optræde for segregerede publikummer i USA. Hun ejede château, adopterede tolv børn fra forskellige lande — sit selvkaldte regnbuetribe — og definerede sin seksualitet på egne præmisser.

Der er en grundlæggende ambivalens i Bakers position som hun selv var bevidst om: hendes berømmelse var afhængig af det eksotiske imaginærs fortsatte eksistens — hun tjente på det samme blik hun undergravede. Men denne ambivalens er netop tegnet på et subjekt. Objekter er ikke ambivalente. Objekter reflekterer ikke over deres egen position. Det gjorde Josephine Baker hele livet.

Hvor de fleste andre fungerede som eksotiske erotiske stimuli for det europæiske blik, fremstod Baker som noget ganske andet: et subjekt over for andre subjekter — ikke blot et objekt.

Et system — ikke en samling tilfælde

Det afgørende ved One-Two-Two’s afrikanske hytte og indiske kammer er, at de ikke var perifere eller mærkværdige. De var en koncentration og en kommercialisering af en bredere kulturel logik som hele det europæiske samfund deltog i — fra Flauberts litterære rum til Kirchners avantgardeatelier, fra Gauguins malede fantasier til de zoologiske havers menneskelige udstillinger.

Dette system fungerede ved at producere et imaginær der legitimerede grænseoverskridelser. Inden for den eksotiske fantasis rum var normale sociale og seksuelle normer suspenderet, fordi den Anden per definition befandt sig uden for civilisationens regler. Jo mere man producerede billeder af den eksotisk erotiske Anden — i litteratur, maleri, varieté, bordel — jo mere naturlig og legitim fremstod grænseoverskridelsen.

Og dette imaginær rejste ikke kun i én retning. Som Staszak, Gravari-Barbas og Graburn påpeger i deres analyse af turistseksualitet (Téoros, 2018), er der en direkte kontinuitet mellem kolonial prostitution og moderne seksualturisme. Migrationsmønstre for sexarbejdere fulgte koloniale forbindelser, og de vestlige stereotyper om immigrerede sexarbejdere fandt let inspiration i kolonikulturen. Kunderne på One-Two-Two forventede at kvinderne spillede på det eksotiske i overensstemmelse med rummets tema og deres raciale tilskrivning.

One-Two-Two lukkede i 1946 ved lov — men imaginæret lukkede ikke. Det lever videre i pornoindustriens raciale kategorier, i turistbranchen der markedsfører eksotiske kroppe ved siden af eksotiske strande, og i de strukturer af race, køn og klasse der fortsat former hvem der ser og hvem der ses.

Den afrikanske hytte på rue de Provence var ikke en kuriositet. Den var et symptom.

Kilder: Fabienne Jamet, One Two Two, 122 rue de Provence (Olivier Orban, 1975) · Edward Said, Orientalisme (1978) · Jean-François Staszak, Maria Gravari-Barbas & Nelson H. Graburn, «Tout ce que vous voulez savoir sur les sexualités touristiques», Téoros, 37/2 (2018) · Christelle Taraud, La prostitution coloniale (Payot, 2003) · Laetitia Lai, «Cakewalk», i Kirchner og Nolde: Ekspressionisme og Kolonialisme